Katalogtext-Übersetzung

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Lorenzo Lotto: Doppelporträt eines Mannes und seiner Frau, 1523-1524 Öl auf Leinwand. h. 0,96 m; b. 1,16 m Sankt Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 1447. Ein cartellino in der Hand des Mannes trägt die Aufschrift: "HOMO NVM QUAM"

Dieses Bild, das RIDOLFI (1648) und TASSI (1793) bei Jan und Jakob van Boeren in Antwerpen gesehen haben, wurde spätestens 1773 für die kaiserlich russischen Sammlungen erworben. In diesem Jahr erscheint es als Werk eines unbekannten Meisters unter der Nummer 1258 im Katalog der Eremitage. Dieser Eintrag wird im Katalog des folgenden Jahres wiederholt. Von Anfang des 19. Jh. bis zum Jahr 1924 befindet es sich im Depot des Gatchina Palastes und wird am 4. Juni 1929 von der sowjetischen Regierung für 310 000 Reichsmark in der Galerie Lepke/Berlin versteigert (Losnummer 102). Es wurde bei dieser Gelegenheit oder kurz darauf jedoch zurückgekauft und befindet sich seither in der Eremitage. Obwohl das Gemälde 1938 ausgestellt war, wurde es – vermutlich auf Grund der Berliner Versteigerung von Pallucchini (1944), Coletti (1953), Banti und Boschetto (1953), Berenson (1955), Bianconi (1955) und Gould (1966)als verschollen betrachtet. Im Jahre 1957 weist Berenson es erstmals in Leningrad [sc. heute St. Petersburg] nach. 
 
Die Zuschreibung des Werks an Lotto durch Liphart (1915) wurde ebenso einhellig akzeptiert wie die von Boschetto (1953) vermutete Identität mit  dem bei Ridolfi und Tassi erwähnten Bild. Bezüglich der Datierung schlägt Berenson (1955) auf Grund einer Kopie in der Sammlung Guggenheim/Venedig, jedoch ohne das Werk gesehen zu haben, die Zeit um 1535 vor. Die Mehrzahl der Kunsthistoriker stimmt heute darin überein, es Coletti (1953) folgend um 1523 zu datieren, Muller-Hofstede (1967) schlägt ca. 1525 vor; Rearick (1981) 1521, Ballarin (1970) vermutet eine zeitliche Nähe zu den Fresken von Trescore (1524, während Cortesi Bosco (1980) vermutet, dass es im Juni 1523 in Bergamo geschaffen wurde; also kurz vor der Abreise Lottos nach Trescore, wo er die Fresken im Oratorio Suardi ausführen sollte. 
 
Das Werk ist vor allem wegen seiner zahlreiche Kunsthistoriker irritierenden und zu Fehlschlüssen verleitenden Ikonographie bemerkenswert. Auch wenn das Bild übereinstimmend als Porträt eines Ehepaares anerkannt wird, auffällig ist, dass es nicht zu der von Mariette van Halle (1976) oder kürzlich von Daniel Hess (1996) definierten  Kategorie der "Hochzeitsportraits" gehört. Vielmehr scheint für die zwei auf der Tafel dargestellten Personen die Hochzeitszeremonie in ferner ergangenheit zu liegen. Das unterscheidet sie von dem in Prado aufbewahrten, fast zeitgleich ebenfalls von Lotto geschaffenen und immer als Vergleichsstück gesehenen Modell - dem Porträt von Marsilio Cassotti und seiner Frau Faustina (Kat.Nr. 21).
 
Die verrätselt symbolische Dimension dieser Darstellung beruht hauptsächlich auf der Geste des Mannes, der auf ein Eichhörnchen zeigt und in der anderen Hand ein Papier hält, auf dem  "Homo num quam" geschrieben steht. Dadurch wird eine deutliche Differenz zwischen Mann und Tier markiert. Locatelli Milesi (1929), einer der ersten, der sich mit diesem Detail auseinander setzte, besteht auf dessen moralisierenden und didaktischen Aspekten: "Lotto hat zahlreiche Symbole und Bezüge eingesezt, die die eheliche Treue preisen. Tatsächlich widerspricht die Symbolik des  Hundes der des Eichhörnchens; denn es stellt die Wollust dar, während die Worte auf der Kartusche ´der Menschen nie´ bedeuten. Eine Aussage, die durch den festen Blick eines Mannes, der seine Neigungen besiegen kann, bestätigt wird. Die Landschaft scheint auf das Alter der dargestellten Personen anzuspielen, da beide ihre Jugend bereits hinter sich gelassen und dafür  Stürme des Schicksals bewältigt haben.“ 
 
Das Tier ist seither überwiegend negativ konnotiert gesehen worden, selbst wenn Seidenberg (1964) es her als Mauswiesel interpretiert ohne damit die Deutung von Locatelli Milesi grundsätzlich  in Frage zu stellen. Im Jahre 1970 macht Androsov (Fomichova 1992, S. 196) auf eine mittelalterliche Legende aufmerksam, der zufolge das Eichhörnchen im Winter, wenn die Vorräte zur Neige gehen, sein Weibchen aus dem Nest verjage. Da der Mensch nie so handeln würde, werde er durch das „homo num quam“ erhöht. Diese Deutung beruht auf einer schon bei  Réau (1955)zu findenden Passage, wo  auf die entsprechende Legende des Mittelalters verwiesen wird und wie wenig angreifbar diese Interpretation letztlich ist, zeigen deren Wiederholungen bei  Fomichova-Kustodieva-Vsevolozhskaïa (1977), Zampetti (1983) und Artemeva (1990). Diana Wronski Galis hat dagegen (1977) auf einen anderen, ebenso wenig zu vernachlässigenden Aspekt aufmerksam gemacht: die Frau ist leicht höher platziert als ihr Ehemann; und zwar so, als ob sie einen höheren sozialen Rang bekleide oder, was allerdings den Gepflogenheiten der Zeit widerspräche, durch ihre Hand auf seiner Schulter die Beherrschung des Mannes signalisieren wollte. Nach Meinung dieser Kunsthistorikerin verberge sich das symbolisch Relevante weniger im Eichhörnchen selbst als vielmehr in dessen Schlaf. Im Unterschied zum Tier dürfe der Mann niemals schlafen, weil er auf diese Weise riskiere genau jener, auch dem Tier zugeschriebenen Intelligenz und geistigen Gewandtheit verlustig zu gehen, die vor einer Dominanz der Frau schütze.
 
Ohne Begründung und Gewinn ist Mariani Canova (1975) der Ansicht, dass der auf dem cartellino geschriebene Satz "deutlich auf die Treue anspielt, die sich die Ehegatten schuldig sind". Die
grau-braune Färbung des Fells des Tieres lässt Francesca Cortesi Bosco (1987) vermuten, dass es sich um einen Siebenschläfer handelt, der, den Schriften Petrus Berchorius folgend, mit dem falschen Freund vergleichbar sei. Einem Freund, der in glücklichen Zeiten nah ist, sich aber fern hält, sobald das Gegenteil eintritt: "Der Edelmann verpflichtet sich, nie dem Beispiel des Siebenschläfers zu
folgen und stattdessen seine Frau zärtlicher Unterstützung in guten wie in schlechten Zeiten zu versichern. Darauf antwortet die Ehefrau mit einem liebevollen, durch den kleinen Hund repräsentierten
Treueschwur." Marzia Di Tanna (1990) hat jedoch hervorgehoben, dass es sich keineswegs um einen
Siebenschläfer handelt, 
 
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sondern vielmehr um ein ganz bestimmtes Eichhörnchen (sciurus vulgaris). Dieses kleine Tier, das in den Bergen der Provinz Bergamo häufig vorkommt, erscheint auch in anderen Werken Lottos. Zum Beispiel auf Der Jungfrau mit dem Kind, der heiligen Katharina und Johannes dem Täufer (Kat.Nr. 18) aus Schloß Vertova an der Costa di Mezzate, das signiert und auf 1522 datiert ist. Doch die Kunsthistorikerin vernachlässigt bei ihrer Deutung die Beschriftung des cartellino und so bleibt unüberzeugend, dass die zwei Ehegatten sich in den friedlichen Hafen des gemeinsamen Wohnsitzes geflüchtet hätten, um sich
"vor dem Sturm der Leidenschaften und dem Wind der Versuchung zu schützen, der die zwei zierlichen Bäume zu Boden drückt". Dass sie folglich vollkommene Beispiele der Virtus seien, die der ohne Unterlass an ihrer Tür rüttelnden Voluptas wiederstünden scheint aber eine allzu banale und
konventionelle Botschaft. 
 
Diana Howen Hughes (1988) nimmt dagegen die Diskussion über das bereits von Pope-Hennesy(1966) und Berenson (1955) analysierte Verhältnis von Gemälde und (heute im Rijksmuseum Amsterdam befindlicher) Vorzeichnung auf. Die Skizze zeigt, dass die Figuren ursprünglich viel natürlicher und dass sie näher beieinander waren; im Gemälde werden dagegen die symbolträchtigen Elemente akzentuiert: Der Hund steht als Sinnbild der Treue, während der gesamte Reichtum des Eichhörnchens in der vorausschauenden Ansammlung von Futter besteht. Folgt man  Hughes so beabsichtigt die cartellino-Inschrift keine Gegenüberstellung von Mensch und Tier, sondern spiele auf eine Passage bei Cicero an. Dort geht es um Menschen, die sich hinter die Mauern ihrer Häuser zurück ziehen, um der Verderbtheit der Welt zu
entgehen. Auf den zeitgenössischen gesellschaftlichen Kontext bezogen, ginge es um die Festigung der ehelichen Verbindung und die neue Bedeutung des Privatlebens.
 
Bevor eine eigene und am ehesten zutreffende Interpretation vorgeschlagen wird, ist  zur
Frage der Identität der Personen zurück zu kehren. Voss hat bereits im Jahre 1929 angemerkt, dass der Mann große Ähnlichkeit mit dem auf der Mystischen Hochzeit der heiligen Katharina von Alexandria(Kat. Nr. 22, signiert und datiert 1523 )dargestellten Stifter Nicolò Bonghi hat. Bonghi war auch der Eigentümer des Hauses von Lotto in Bergamo. Trotz der unübersehbaren Unterschiede beider Gesichter wird diese Behauptung  von Artemeva (1990), Fomichova (1992) und möglicherweise von Caroli-Pigozzi (1980) akzeptiert, ist aber von keinem anderen Kunsthistoriker aufgegriffen worden. Kürzlich hat M. S. Amaglio (1992) jedoch den prominenten, mit Lotto bekannten Edelmann Antonio Agliardi und dessen Ehefrau Apollonia Cassotti ins Spiel gebracht. Dieser Vorschlag  basiert vor allem auf der besonderen Haube der  dargestellten Frau. Sie trägt nämlich eine capigliara, die identisch ist mit jener von Agnese Avinatri auf der Sacra conversazione  von Previtali (heute Accademia,Carrara) Agnese hatte Paolo Cassotti geheiratet, also den älteren Bruder von Zanin [Cassotti], für den Lotto  im Jahr 1523 die berühmte  Bilderliste verfasste. Somit hätten zwei zu unterschiedlichen Zweigen der Familie Cassotti gehörende Frauen, die gleiche, von Vater oder Ehemann als Brautgeschenk überreichte capigliara getragen.   Diesen Faden aufnehmend hat Cortesi Bosco (1993) begonnen, die Biographie der Ehegatten zu erforschen. Mangels Quellen, die eine Gegensätzlichkeit von Mensch und Eichhörnchen , kehrt sie dann jedoch zu einer eher banalen und allgemein gehaltenen Deutung zurück. Der Dargestellte weigere sich, ein inkonsequentes Verhalten anzunehmen, er "verspricht, sich nicht der Verantwortung seiner öffentlichen Pflichten zu entziehen, Schicksalsschlägen zu trotzen, seiner Frau nie die Unterstützung zu entziehen und sie mit Zärtlichkeit und Loyalität zu umgeben". Das sind freilich die seit mehr als tausend Jahren gültigen Regeln der Ehe im Rahmen christlicher Moral. Man kann sich also fragen, warum Lotto so viel Mühe darauf verwendet haben sollte, eine schlichte Moral in einer "verschlüsselten Botschaft“ und einer sehr eigenartigen Form zu verbergen ... 
 
Diese Argumentation vernachlässigt bestimmte Gegebenheiten und missachtet Logik und Geschichte.
Denn um 1523 war Antonio Agliardi - nach der Rechnung von Cortesi Bosco (1993) - mindestens 52 Jahre alt, hatte also erreicht, was damals als Übergang ins  Alter(Gilbert, 1967) galt. Die Person auf dem Bild aus Sankt Petersburg scheint dagegen ein "reifer", in zeitgenössischem Verständnis also mindestens fünfundzwanzigjähriger Mann  zu sein. Damit wäre er nur wenig älter als Marsilio
Cassotti, der auf dem 1523 datierten Bild im Prado (Kat. Nr. 21) einundzwanzig Jahre alt ist. Zugleich dürfte er jünger sein als der Siebenunddreißig Jahre alte Edelmann aus der Galleria Doria Pamphili in Rom.
 
Außerdem scheint die Idee, dass die charakteristische capigliara, die von Agnese Avinatri, der Ehefrau von Cassotti ebenso getragen wird wie von Apollonia Cassotti, der Ehefrau von Agliardi, durch eine anachronistische Übertragung in moderne Bräuche begründet. Tatsächlich konnte der Gebrauch einer bestimmten Kopfbedeckung als Zeichen familiärer Zugehörigkeit gewertet werden und so den Status eines „Familienemblems“ erlangen. Im vorliegenden Fall wäre also fraglich, warum die capigliara sowohl von einer Avinatri als auch von einer Cassotti getragen werden konnte. Die zwei Frauen sind Verwandte: Tante und Nichte. Aber diese Verbindung hätte für den Status als Familienemblem keinerlei Bedeutung. Selbst wenn es sich um ein Mädchen handelte, das seine Mutter beerbt hätte, die verheirateten Frauen dieser Zeit verwalteten ihr Erbe nicht selbst und es ist wenig wahrscheinlich, dass eine Mutter über ein mit soviel Bedeutung befrachtetes Kleidungsstück so frei hätte verfügen können. Allein die
Männer waren berechtigt, solche Zeichen von Gruppenzugehörigkeit zu übergeben und zu benutzen. Wenn diese besondere Form der Kopfbedeckung gewissermaßen ein Emblem der Familie Cassotti gewesen ist, so wäre deren Gebrauch wahrscheinlich streng auf die Ehefrauen der Männer beschränkt gewesen, die aus den Hauptzweigen der Familie stammten. Die als Cassotti geborenen Mädchen hätten durch Heirat ihren Familiennamen aufgegeben und wären vermutlich eben auch vom Tragen der capigliara ausgeschlossen worden. Fakt ist, dass die capigliara von der älteren Agnese Avinatri, der Frau von Paolo und der Schwägerin von Zanino Cassotti getragen wurde. Sie könnte sie an Margherita Arrigoni, also die Frau von Zanino, oder auch an Laura Assonica, die Frau von Gian Maria Cassotti weitergegeben haben, nicht aber an die junge Faustina, die Frau des jüngeren Marsilio, die im Prado-Bild übrigens eine ganz andere Frisur trägt -, und noch noch weniger an Apollonia Cassotti, die in die Familie Agliardi eingeheiratet hatte. 
 
Eine wichtiges Charateristikum dieses Bildes ist die im Vergleich zum Mann prominentere Darstellung der Frau. Ihre Positionierung ist sowohl ikonographisch als auch im Kontext zeitgenössischer Sitten einzigartig, weil die Frau nach dem Eherecht des 15. Jahrhunderts in allen Punkten ihrem Ehemann untergeordnet ist. Man muss sich also fragen, ob es sich hier um ein ganz gewöhnliches Paar handelt, oder ob diese Einzigartigkeit einer Situation des Paares gerecht werden wollte, in der irdische Regeln schon lange nicht mehr gelten. Sobald man das Bild aufmerksam betrachtet und die Unterschiede im Inkarnat der Dargestellten untersucht, stellt sich Betroffenheit ein. Während der Mann einen rötlichen Teint hat, vor allem um Augen und Nasenspitze, wirkt die Frau extrem blass, fast gespenstisch. Außerdem wirkt sie entrückt. Sie berührt ihn am Arm, aber ihre Position an der anderen Seite des Tisches scheint eine unüberwindliche Distanz anzudeuten, einen sozialen oder den Status betreffenden Unterschied. 
 
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Die anormale Starre ihres Blicks, ihre übermäßige Blässe und ihre hängenden Lider wirken, als wäre sie im Halbschlaf, verlöre das Bewusstsein oder stürbe. Das legt die Vermutung nah, dass die treue Gefährtin dieses Mannes bereits gestorben, dass sie nicht mehr von dieser Welt ist. Um eine solche Interpretation zu stützen, genügt es, an das im gleichen Zeitraum entstandene Porträt von Lucina Brembati zu erinnern, (Kat. Nr. 15) wo durch die in den Mond eingefügten  Buchstaben "CI" der  Vorname der Dargestellten (luCIna)entstand. Überdies sind mindestens  zwei, ein halbes Jahrhundert später geschaffene Gemälde von Lavinia Fontana bekannt, wo auf obskure Weise Tote und Lebende Seite an Seite
dargestellt werden: das Portrait der Familie Gozzardini (Bologna, Pinakothek) und das Porträt einer Witwe mit ihrer Familie in der Brera (Murphy, 1996).  
 
Wenn man das Bild aufmerksam betrachtet, ist eine leichte Weisshöhung auf dem unteren Augenlid des Mannes unübersehbar. Es deutet feinsinnig an, dass er Tränen in den Augen hat, was durch die Röte der Augenlider und der Nase bestätigt wird. Der cartellino präzisiert: "Homo num quam" bedeutet, dass der Mensch nie das Eichhörnchen nachahmen wird, welches, wie Plinius und Vincent von Beauvais klären, bei Unwetter - in Erwartung besserer Tage - einschläft.(zu den bis in 17. Jh. nachweisbaren Überlieferungen im Volksglauben s. die bei Di Tanna [1990] zitierten Texte) Es schläft also ein, wenn
der Wind zu wehen beginnt, und der Sturm, wie durch das Fenster zu erkennen, über die Landschaft fegt um das Laub von den Bäumen zu holen. Der Mann dagegen wacht und er wird in den dunklen Stunden, die auf den Tod seiner Frau folgen, im Schlaf keine Ruhe und keine Erlösung von seinem Schmerz finden.
 
Diese Deutung des Portraits stimmt vollkommen mit dem überein, was wir von der Familie Cassotti wissen. Im Laufe des ersten Hälfte des Jahres 1523, also als Lotto seine Gemäldeliste für Zanino Cassotti erstellte, war dessen Sohn, Gian Maria, Vater zwei kleiner Töchter namens Lucrezia und Isabeta, noch glücklich mit Laura Assonica verheiratet. Lotto hatte die kleine Familie auf einem heute verschollenen, damals im Haus der Cassotti in der Via Pignolo nachweisbaren Bild portraitiert. Kurz darauf starb Laura. Anfang des Jahres 1525 heiratete Gian Maria eine gewisse Eufrasina, deren Familiename unbekannt ist (Petrô, 1992). Laura Assonica trägt hier  als kürzlich verstorbene Frau des ältesten Sohnes der Familie, die zum Zeichen der Familienzugehörigkeit erklärte capigliara. Der Witwer bedauert in seinem Kummer, sich nicht wie das Eichhörnchen verhalten zu können: zu schlafen, um das Leiden und die Qual seiner Seele zu vergessen. Seine Wiederverheiratung ein Jahr später scheint dieser
Demonstration untröstlicher Witwertreue zu widersprechen, entspricht aber dem Brauch: man glaubte, dass es einem alleinstehenden Mann unmöglich sei, ein Haus zu führen und zwei kleine Mädchen aufzuziehen. Tatsächlich war in der Familie eine Neigung, seine Gefühle für die Ehefrau emphatisch hervorzukehren nicht unüblich. So beginnt der Cousin von Gian Maria, Bartolomeo Cassotti au Mazzoleni eine vom 8. Februar 1526 datierte Schätzung seiner Güter, mit folgenden Worten: "Güter, die zu mir Bartolomeo Caxotto[sic] gehören: mein erstes Gut ist meine Ehefrau..." (Petrô 1992).
All diese Umstände helfen, das Gemälde mit größerer Genauigkeit, nämlich zwischen der zweiten Hälfte des Jahres 1523 und dem Jahr 1524 zu datieren. Und so ist kaum zu bestreiten, dass das Werk nach
dem im Prado befindlichen Porträt von Marsilio Cassotti und seiner Frau Faustina (Kat. Nr. 21) entstand. Begreiflich ist schließlich auch, warum das Bild nicht im libro di cunto, dem Rechnungsbuch, enthalten ist. Wahrscheinlich wurde es nicht von Zanino bestellt, sondern von dessen Sohn, der auf diese Weise seiner verstorbenen Frau gedenken wollte.
 
Die oben erwähnte Zeichnung aus dem Rijksmuseum Amsterdam ist, wie Berenson bereits 1955 hervorgehoben
hat, die vorbereitende Studie für dieses Werk. Dies ergibt sich auch aus den Untersuchungen von Pouncey (1965) und Pope-Hennessy (1966).
 
Allein Ruggeri (1966) betrachtet sie, wenn auch unter Vorbehalt, als eine Zeichnung nach einem Gemälde
von Romanino. Berenson hat außerdem (1905)auf eine Kopie des Gemäldes in der Sammlung Guggenheim/Venedig aufmerksam gemacht; es ist ungewiss, ob es sich dabei um die 1955 in der Sammlung Luigi Fagioli /Bergamo nachgewiesene und 1957 als Replik bezeichnete Fassung handelt.

Provenienz: Sammlung Jan und Jakob van Boeren, Antwerpen; 1773 für die kaiserlich russische Sammlung erworben; von Anfang 19. Jh. bis 1924 Palais Gatchina, von der sowjetischen Regierung veranlasste Versteigerung in der Galerie Lepke/Berlin am 4.Juni 1926 unter der Nr. 102, seither Eremitage, St. Petersburg.

Bibliographie: Ridolfi 1648, éd.1914,S.146; Tassi 1793,Bd. I, S.127; Liphart 1915,S.5-6; Voss 1929,S.41; Wescher 1929, S.290;Locatelli Milesi 1929,S.96-98; Thieme-Becker 1929,Bd.XXIII,S.411;   Pallucchini 1944, Bd.XXXI ; Colett 1953,S.43; Morassi 1953, S.296; Banti u. Boschetto 1953, S.77; Berenson 1955,S.83-84; Bianconi 1955,S.49-50; Berenson 1957,S.101 u.103; Seidenberg 1958,S.190-192; Seidenberg 1964, S.78 Pouncey 1965, S.12; Gould 1966, S.46; Pope-Hennessy 1966,S.231-233; Ruggeri 1966, S.63-64, Müller Hofstede 1967,S.74-75, 93; Ballarin 1970, S.49; Mascherpa 1971, S.56-58; Fomichova 1974, S.473; Hinz 1974, S.187; Cohen 1975, S.135; Mariani Canova 1975,S.98 ; Zampetti 1975, S.1; van Hall 1976, p.292; Galis 1977, S.237-240; Fomichova-Kustodieva-Vsevolozhskaïa 1977, S.29; Pignatti 1979, S.66; Cortesi Bosco,Affreschi, 1980, S.31; Caroli 1980, S.262; Ost 1981, S.136; Rearick 1981, S.29; Zampetti, Genius,1983, S.176-177; Rosenauer 1983, S.306; Cortesi Bosco 1987,S.127-128; Hughes 1988,S.21-23; Di Tanna, « Bestiario», 1990, S.44-50; Artemieva 1990, S.56; Amaglio 1992, S.17-19;Cortesi Bosco 1993, S.336-349; Dal Pozzolo 1995, S.38; Humfrey 1997, S.70-72.